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爱乐透手机新版本下载-孙柏︱十九世纪的西方演剧和晚清国人的承受视界——以李石曾撰写之《国际》画刊第二期《演剧》为例

作者:admin 发布时间:2019-05-27 20:09:12 浏览次数:207
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李石曾

本文原刊于《文艺研讨》2019年第4期,责任修改容明,如需转载,须经本刊修改部授权。

摘 要 李石曾主编的《国际》画刊第二期《演剧》专栏,用许多图文介绍了19世纪中后期到20世纪开端几年欧美干流剧场的艺术动态。其史料价值在于,它使得西方戏曲文明的全体样貌和前史实况得以直观出现在咱们面前。19世纪的西方演剧是彻底不能用文学建制来予以规范的,其剧场之结构、对科学技能的运用以及戏曲扮演款式类型的缤纷多样,都在这份图文材猜中得到丰厚的表现。特别是,它提示咱们留意到19世纪西方干流剧场寻求传神再现的现象性和图像性,“用机械的作用文娱眼睛”本身便是这种剧场文明的中心特征。关于这样的史料的开掘和细读,不只要助于咱们从头了解19世纪的西方演剧,更有或许敦促咱们去更新关于中西戏曲文明交流史的一些底子知道。

一、 问题的提出

论及中西戏曲文明交流的前期前史,多以张德彝、曾纪泽等晚清青鸟使的观剧笔记为史料根底。这一方面的研讨原本大有可为,却因受制于一种前史知道的错位而难以推进,乃至长时刻堕入一些观念上的误区。这种错位和误区,要言之,便是将19世纪西方干流剧场文明的全体相貌和丰厚实践,僵硬、果断地归入到易卜生式的文学性戏曲的了解结构中来,因此不免构成削足适履的为难局势。钱钟书的那段挖苦晚清青鸟使欣赏西方戏曲而毫无“文学”认识、只图“热烈热烈眼睛”的闻名谈论便是这一过错的源头[1]。

从文学建制动身的这种先入为主的观念,关于晚清青鸟使承受西方演剧的笔记信息势必会构成两层的遮盖:一是它彻底失去掉了19世纪以来西方演剧昌盛、光辉的前史实况,二是它彻底否定了晚清国人承受这些戏曲的或许——至少是撤销了人们阅览这些笔记资料、剖析其间供给的信息,以发现它们的记载者与19世纪的西方演剧终究处于怎样一种实在存在的观演联络的学术必要性,使之屈服于一种随声附和、耳食之言的褊狭之见。而且实践上,这种论调恰恰是将19世纪西方干流剧场艺术的客观内容过错地指以为晚清国人慵懒的片面判别。咱们将会看到,“热烈热烈眼睛”非但不是异域(欠兴旺)文明既无认识又无精力的蜻蜓点水者的感官之娱,而相反正是19世纪西方演剧清晰寻求的欣赏方针,乃至应该说,它正好应合着19世纪剧场艺术所表现的那种视觉现代性。

为了更好地阐明这一论题,本文暂时稍稍脱离晚清青鸟使的欧漂亮剧笔记——究竟包含笔者在内的许多研讨者都曾环绕这些观剧笔记进行过评论,假如不经过严厉而彻底的论辩已无法将相关问题更进一步面向深化——而把留意力转移到一份新的史料上面。当然,它的价值并不只仅在于它还从未被人留意,更重要的是,这份史料本身并不单纯由文字构成,而是罕见地供给了许多精巧图片,这使咱们能够愈加直观地知道到,19世纪直到20世纪初的西方演剧终究是怎样一副全体样貌。这份史料,便是1907年李石曾掌管的《国际》画刊第二期的《演剧》[2]。

二、 李石曾和《国际》画刊第二期《演剧》

李石曾在20世纪上半叶我国的政治、文明舞台上都扮演过重要的人物,特别是在推进戏曲改进运动方面,从辛亥革命曾经到南京国民政府年代,都做出过卓著的奉献。1906年,李石曾在巴黎创立了“国际社”,那时他就已构成了要将科学和美术结合起来以到达“真美同治”的抱负[3]。这固然有他留学法国研讨有用科学的布景所发作的影响(李石曾著有《大豆》一书,1909年在巴黎兴实业,开办我国豆腐公司,测验运用新的机械方法来制造豆腐),一同也高度契合于那个年代欧洲剧场艺术的底子特征,即凭仗科学技能的手法来营建舞台上各式各样的异景奇迹。其时李石曾的建议是期望经过对西方新式演剧的全体介绍来彻底改写我国的旧剧,特别是要让国人了解欧美国家兴旺的科学技能是怎么助力于剧场美轮美奂的再现的,而这种“真美同治”抱负的开端作用便是《国际》画刊第二期的《演剧》专栏。

刊行于上海的《国际》是“国际社”的机关刊物,它在第二期上辟出大块版面,图文并茂(合计7000余字、36幅配图)地介绍了西方演剧的方方面面,其间触及剧院剧目之多样、阐明舞台技能之翔实、刊录图片之精巧,皆堪与日后的专业戏曲画刊比美。该刊物尽管出书于1907年,且所录部分剧目即为20世纪初的作品,但它所描绘的西方演剧的全表现象,仍是19世纪欧美干流剧场相貌,与张德彝、曾纪泽等晚清使官的观剧笔记正相接续。题为《演剧》的这部分图文(后文概称《国际演剧》),应当是转自其时的欧美画刊,一同加入了自己的阐明,具有显着的编译性质。作者——或严厉说是编译者——虽未署名,但依据其内容以及以科学技能助力于舞台技能的开展作为入题视点等现象来看,很或许便是学习理工科(生物学)身世又抱有“真美同治”之抱负的李石曾自己。当然,是否能够承认作者是谁这一点其实并不重要,重要的是它的丰厚内容所传递出的饶有爱好的信息本身。

《国际演剧》并无显着的结构规划,大致能够划分为三部分内容:其一,介绍“西洋之戏园”,以剧场修建、舞台设备、科学技能助益于再现的实在性下手来定位欧美演剧形状,表现着作者关于剧场艺术的主导思想;其二,介绍这些西方闻名剧院之中扮演的盛行一时的剧目,这些剧目一同勾勒出彼时欧美演剧的底子款式与形状;其三,在整个专题的终究,它落回到关于我国戏曲的落后和阻滞的忧思上来,尽管篇幅不长,但仍能够看出这才是作者实在撰写这一专题的用心地点。

三、 比较的结构

详细而论,《国际演剧》之立意,是依据一个“比较的结构”,借以绍介西方戏园之诸种先进技能怎么裨益于演剧艺术的前进,以此来敦促有志于演剧工作的国人“留意于戏园之结构,戏台之改进”[4]。这在该文终究一页有会集的阐明。其时我国戏园之粗陋、落后,与西洋和日本戏园相去甚远。即便上海戏园已开端运用瓦斯灯乃至电灯,其全体情况实无异于内地戏园。作者进一步指出,所谓“戏台之改进”的最大成效,在于“能描绘实景”:

若戏台上空无一物、过于粗陋,则适足为粗野之证耳。西洋之戏台上凡演城堡、花园、火车开行、汽船开行等各种景色,无不描绘得酣畅淋漓,使观者有身入其境之乐。而反观吾国,则其所演之实景,实属可笑,青布为城、两旗为军、一舵为舟、扬鞭为马,不特西人见之当大笑不置,即我国人之稍有识者观之,亦必以为过于附会耳。[5]

其他如剧场结构之合理、男女合演之相等、伶人方位之显贵,无不优于我国的演剧文明。终究作者把我国演剧与爪哇演剧的图片并置一处,以“与前数页之西洋演剧图比较观之,即可知其孰优孰劣矣”[6]。

以上观念,在晚清以及稍后“五四”时期的戏曲改进谈论中常常被重复,仅仅视点有时会截然相反。这儿讲到的西洋戏台之“描绘实景”与我国演剧之“附会”,在《新青年》杂志的征伐声中被挖苦为前史前进之必定与封建“遗形物”的比照;在后来的企图为国剧正名者那里,则又被引申为中西戏曲的美学敌对。不管哪一种态度,其所遵从的二元敌对式思想都是相同的。不管引证上述资料支撑哪一种论说,都仍是以“比较的结构”为条件的。当然,在这儿,李石曾或《国际演剧》的作者,并没有自外于这一“比较的结构”,相反,恰是其得力的持论者,而对我国戏曲文明之落后的鄙夷,一点点不逊于胡适、傅斯年辈。

但是重要的是,《国际演剧》在这儿进行的比较,是以西方演剧所表现的物质文明的巨大优势为条件的。假如细读下述文字,咱们就会看到,其观念其实和打击晚清青鸟使只知道“热烈热烈眼睛”的钱钟书正好相反:

近数年中,我国之演剧,虽略为改进,然国内建议改进演剧之人,徒知扔掉旧戏、改演新剧,而曾不知留意于戏园之结构,戏台之改进。近年我国内所演之新剧,如《黑奴吁天录》等,虽大足以引发国民独立之心,然与改进戏园之问题绝无联络。我国内地之戏园,其粗陋可笑,固不管矣,即上海之戏园,吾国人所叹为最改进者,除选用电灯瓦斯灯外,其现象实无异于内地之戏园。故举我国之戏园与西洋之戏园相较,固相去甚远;即与日本之戏园相较,亦万不能及。[7]

也便是说,在《国际演剧》的作者看来,我国倡议戏曲改进运动者,过分重视于戏曲扮演之内容的靠近社会日子实践,“而曾不知留意于戏园之改造”。假如没有高度兴旺的科学技能的物质性支撑,假如剧场的改造不能跟上国际戏曲开展之脚步,只单纯“改演新剧”,依然是杯水车薪的。就此来看,《国际演剧》从一开端,就以“西洋之戏园”的介绍来进入这一专题,对错常有认识的挑选。

四、 “西洋之戏园”的首要特征

《国际演剧》介绍19世纪末西方的剧院,具有以下几个首要特征。首先是剧院修建规划巨大:“西洋戏园之大者,可容三四千人,其小者亦可容千余人。”[8]“西洋之戏园,反常广阔,观剧者所见,只其一小部分。”[9]而这样的巨大规划,并非没有原因,这就联络到西方剧场修建的第二个底子特征,即它的后台的机械设备之兴旺。观众一般无法看见的剧院后台实践划分为上、中、下三层,其间不只包含许多的服装室、化装室、储藏室,而且还有用来升降景色景片的巨大绞盘以及供剧中人物上天入地的升降机等。机械设备的兴旺使得舞台机关层出不穷、场景替换极为敏捷,乃至美国和德国还开展出复式舞台、旋转舞台[10],以强化时空变化莫测之感。

只要从这一点动身,咱们才干充沛了解“西洋之戏园”的第三个特征,即它能够到达再现天然的实在性:

最重要之意图,系于戏台上描绘各种之景色,使其契合天然。以欲达此意图故,凡修建师画家雕刻家所知之技艺,莫不利用于演剧之时。更为修建师及画家便当起见,故凡科学中最有用之智识如力学动水学及电气学等,选用尤广。[11]

这儿需求留意的是,《国际演剧》的作者特别着重修建师和画家在剧场工作中的重要方位。确实,19世纪的欧洲干流剧场在布景规划方面十分倚重修建师和画家的参加,特别是在英国,艺人—扮演司理人(actor-manager)与画家、舞台规划师的协作现已在长时刻的剧场实践中构成了一种传统,如17世纪的剧作家本琼生(Ben Jonson)和闻名修建家、舞台规划师伊尼戈琼斯(Inigo Jones),18世纪的传奇艺人大卫加里克(David Garrick)和闻名画家、“天然幻象设备”(Eidophusikon)的创造者菲利普詹姆斯德卢特尔伯格(Philip James de Loutherbourg)。进入19世纪,这样的比如更是不乏其人,由于舞台规划现已成为剧场艺术的中心环节,全部闻名的艺人—扮演司理人若想取得成功,都必须与最出色的画家和舞台规划师进行协作。《国际演剧》里罗列了几位有代表性的画家的姓名:“如英国之史登维、何古孟、韩尔墨,意大利之罗菲尔,法国之华登、蒲西、舒文德,皆是也。”[12]其间的“史登维”很或许是19世纪中叶的闻名画家克拉克森弗雷德里克斯坦菲尔德(Clarkson Frederick Stanfield),他曾与莎士比亚戏曲艺人威廉查尔斯麦克雷迪(William Charles Macready)以及早年从事剧场艺术的查尔斯狄更斯有过协作,别的,同他的长辈德卢特尔伯格或法国人路易达盖尔(Louis Daguerre,这位照相术的创造者也是一位舞台规划师)的现象相仿,斯坦菲尔德还参加了几回大型的透景画(diorama)和全景画(panorama)的制造,1832年他制造的威尼斯全景画还被部分地用在了莎士比亚《威尼斯商人》的扮演中。

《国际演剧》的作者特别指出这些舞台规划师“不特须有绘画之才干,且须兼有机械师之智识”[13],由于在19世纪的工业社会里,他们能够凭仗科学技能的实践运用与操作来达到实在再现天然的舞台作用。为了阐明这种描画实践的再现作用,《国际演剧》详细记叙了“西洋之戏园”是怎么营建雷、电、雨、雪等天然现象的:

比如一戏曲中有冬天之情节,则其戏台上白雪满地,俨然严冬之景色。比如一戏园中有雷震电闪之情节,则其戏台上但见电光闪发,时现时灭,隆隆之声,鼓及耳膜。因其研讨有素,用具齐备,故描绘情节,皆能契合天然。西洋戏园凡演火灾,每用风柜将树脂粉吹入火中;如演闪电,则戏台上悬一有云之画,画中有一雁木形之孔,孔中置以通明之物,然后于画后将电灯火闪烁;如演雨声,则将一种烧焦之豆置于一金类之圆筒中摇之;如演雷声,则或将铁板震摇,或将炮弹滚动;如演风声,则将一种极粗之布引张极紧,然后用一有轮齿之机器在其上运动,即可得极似之风声。[14]

终究,西方剧场还有一个特征,便是它的多样性。在这个问题上,《国际演剧》是这样描绘的:

西洋之戏园,品种甚多,其演彻底之剧本者,为寻常之戏园,其演各种之戏术短剧及舞踏者,为驳杂之戏园,其他如马戏影戏及舞踏等,亦均有特别之戏园。西洋之戏园,各有特长,有以乐剧名者,有以诙谐戏曲名者,有以舞曲名者,更有以戏台上之景色美丽闻名者。[15]

实践上,早在光绪初年出访英国的张德彝就现已充沛留意到:“伦敦巨细戏园共三十七处……各班所演不同:有唱而不白者,有白而不唱者,有演掌故者,有演小说者,有歌时曲者,有作时势者,有跳舞者,有卖艺者,有故作神仙山海禽兽怪状者,有说笑语演杂技以悦儿童者。”[16]

这些说法对错常契合19世纪末西方演剧的实在情况的。在其时的欧美各国(以英国最具代表性),除了扮演完好故事的一般性剧院外,歌剧、马戏、影戏[17]、舞蹈、笑剧等,也都各有专用剧场:歌剧院(opera)、马戏场(circus)、音乐厅(music hall)、杂耍歌舞剧院(vaudeville——很或许便是《国际演剧》中所说的“驳杂之戏园”)等等的昌盛,标志着在前现代的城市、村镇中熔于一炉的民间演剧技艺,开端脱离新近时分的商场、游艺园等综合性的文娱空间,而进入到爱乐透手机新版本下载-孙柏︱十九世纪的西方演剧和晚清国人的承受视界——以李石曾撰写之《国际》画刊第二期《演剧》为例各自固定的剧场中去。19世纪西方戏曲的原本相貌便是如此:文学性的戏曲只居于其间并不那么中心的方位,它彻底无法代替和掩盖那些丰厚多样的演剧形状。乃至应该反过来说,只要置于如此丰厚多样的剧场文明中,咱们才干充沛了解文学性戏曲的存在。

关于西方剧场形状的这一底子定位,也就决议了《国际演剧》后边的剧目介绍。文中共记载了25部剧的称号,所述繁简纷歧。这25部剧包含了(文学性)戏曲、歌剧、默剧、诙谐剧、现象剧等戏曲款式。其间不乏文学史、戏曲史上的名作,但也有盛行一时而终究湮没无闻、难以稽考的剧目。咱们这儿无妨分类胪陈之。

五、 “屋碑罗”:歌剧作品和《莱茵的黄金》里的机械操作

在清末民初很长一段时刻,“歌剧”概念都还没有在国人心目中构成,这从“opera”一词一向坚持音译即可见出,包含《国际演剧》里的“屋碑罗”亦是如此。《国际演剧》提到了几部歌剧作品,而且撮述了它们的剧情,但仍以戏曲名之。

儒勒马斯奈(Jules Massenet)的歌剧《戴爱斯》(Thrse)首演于1907年2月7日的蒙特卡洛歌剧院(Opra de Monte-Carlo),这也成为《国际演剧》相关信息之即时性的一个依据:“《戴柳西》为法人马索南所作之戏曲,演于法国南部之蒙加鲁。”[18]

与介绍《戴爱斯》作者为作曲家马斯奈(“马索南”)不同,《国际演剧》在提到轻歌剧名作《风流寡妇》(Die lustige Witwe)的时分,则是以编剧雷翁(Viktor Lon)和史坦恩(Leo Stein)为作者,并没有提及作曲家雷哈尔(Franz Lehr)的姓名:爱乐透手机新版本下载-孙柏︱十九世纪的西方演剧和晚清国人的承受视界——以李石曾撰写之《国际》画刊第二期《演剧》为例“《孀妇乐》为近二年中欧美最受欢迎之戏曲,为奥大利人雷洪及史端恩所作。此戏初演于奥国之维也纳,今则欧美各国之戏园演此剧者不下三百余所,亦可见此剧之盛行矣。”[19]此外还有普契尼(Giacomo Puccini)的《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly):“《蝶夫人》为意大利人蒲西尼所作之戏曲,历演于伦敦之屋碑罗大戏园及美国纽约之某戏园等处,大受观者之欢迎。”[20]

别的有一部被称为“乐剧”的剧目“《哈佛南》”[21],系搬演发作在古巴首都哈瓦那的一段“诡计与爱情”故事,但其性质终究是指歌剧,仍是仅指伴奏戏曲,乃至便是一般所谓“情节剧”(melodrama),尚难察考。

在正式介绍戏曲剧目之前,《国际演剧》还特别提到19世纪德国作曲家瓦格纳(Richard Wagner)的作品《莱茵的黄金》(Das Rheingold),不过其要点并不是在歌剧的内容本身,而是为阐明欧洲戏曲扮演机关布景之奇妙:“欧西之戏园演剧,每有飞人,来往飞翔于空中,反常捷速。上图为匈牙利京城中之屋碑罗大剧园演《莱茵河中之黄金》时戏台后之现象。空中三人鱼虽有长线牵连,然观剧者在台下,但见其忽而入水、忽而高飞,竟不知其长线之地点。”[22](图1)众所周知,瓦格纳歌剧的扮演素以光辉绚丽的现象而著称。实践上,在瓦格纳艺术生计的开端阶段就深受寻求巨大局势的法国大歌剧影响,关于舞台美术制造的感官影响特别重视,他密切地重视着视觉技能的开展潮流,把美轮美奂的现象作用看做是歌剧艺术必不可少的方法要素。瓦格纳后来提出“全体艺术作品”(Gesamtkunstwerk)的理念,将歌剧(或精确地说是“乐剧”)的视觉性面向了一个史无前例的高度,并使之成为拜洛伊特节日庆典剧院(Bayreuther Festspielhaus)连续至今的美学传统[23]。《莱茵的黄金》中出现这样的结合杂技与机巧的奇迹,在瓦格纳的作品和19世纪的演剧艺术中都极具示范性。1897年出书的《戏法:舞台错觉和科学文娱(包含特技拍摄)》(Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography),是一部记载19世纪剧场视觉作用及制造原理的百科全书,内容既包含古已有之的各种“奇技淫巧”、戏法戏法,也全面审阅了现代剧场所运用的科学技能手法,从风、雨、雷、电、日出、下雪到行船、赛马、月球游览,可谓一应俱全、无奇不有。读过这部作品,就能够明晰《国际演剧》所依据的其时的那种剧场技能的言语环境了。该书对歌剧舞台的介绍极其丰厚,而其间又以瓦格纳作品供给的比如最为杰出。与《罗恩格林》(Lohengrin)的天鹅、《齐格弗里德》(Siegfried)的龙等等一同,《莱茵的黄金》里仙女们的游弋相同作为要点被以图文结合的方法介绍。那幅机械示意图展现的是《莱茵的黄金》在1876年拜洛伊特节日庆典剧院扮演时后台操作的现象,可与《国际演剧》中所刊图片进行比照(图2)[24]。

图1《莱茵的黄金》机械示意图

图2 1876年拜洛伊特节日庆典剧院扮演《莱茵的黄金》之后台操作

六、 文学性戏曲或情节剧

西方的文学学科里一向存在“戏曲”(drama)和“剧场”(theatre)这两个领域之间割裂和敌对的局势:文学的建制性规范,一向建圣斗士立在关于实在发作的戏曲扮演的压抑和排挤之上,这导致了在戏曲研讨(theatre studies; Theaterwissenschaft)取得其本身的学科合法性而且得以安排化之前,囿于文学理念下的戏曲史叙说都难以自洽。这一局势不只存在于文学学科与研讨方针的外部联络之中,而且这样的割裂和敌对就内涵于戏曲史本身的翻开进程。仅就19世纪英国的戏曲史来说,不管是1843年新的戏曲办理法规(Theatre Regulation Act, 1843)打破了只要德鲁里巷皇家剧院(Theatre Royal, Drury Lane)和科文特花园皇家剧院(Theatre Royal, Covent Garden)才具有扮演文学性戏曲的独占权力然后敞开维多利亚年代剧场艺术的极大昌盛,仍是随同19世纪一向的从查尔斯兰姆(Charles Lamb)到萧伯纳(George Bernard Shaw)等文学批评家对从大卫加里克到亨利欧文(Henry Irving)等几代莎士比亚戏曲艺人的口诛笔伐,都是再明显不过的比如。而钱钟书谈论晚清青鸟使欣赏戏曲,说他们毫无“文学”认识、只图“热烈热烈眼睛”的挖苦,只不过是这种兰姆或萧伯纳式文学卫道主义的我国翻版罢了。不同的或许仅仅,萧伯纳仍置身于19世纪末英国以及整个欧洲从“旧剧场”(Old Theatre)转向“新戏曲”(New Drama)的实在前史进程之中[25],而钱钟书及其追随者们则对这段前史本身既对错常盲目地但一同也是高度自傲地坚持着他们的误解乃至无知。不管怎么,文学性的戏曲——也便是作为一种文学体裁的戏曲(自亚里士多德始便建立了史诗、抒情诗、戏曲诗相并立的诗学分类),或许更简略地说,便是由戏曲作家或以诗篇或用散文创造的以人物对白、独白乃至歌队合唱等为主导方法的戏曲——当然历来都是西方戏曲舞台的一个重要组成部分,但是它在剧场艺术中所在的方位历来都是有限的,它彻底不能掩盖、更不能遮盖19世纪西方演剧的全体样貌。

在《国际演剧》所记叙的剧目中,确实有几部文学名著,既有戏曲文学经典也包含闻名小说的舞台改编。如莎士比亚的《皆大欢喜》、英国文学家叶斯壁的闻名曲戏《陆少林》[26]——此处现象就和曾纪泽所记“歙刻司媲儿之‘罗萨邻’剧”[27]相同,是以女主人公的姓名来代替原剧名。再如亨利菲尔丁(Henry Fielding)的《弃儿汤姆琼斯的前史》(The History of Tom Jones, a Foundling):“《裘恒时》为一十八世纪中诙谐之戏曲……此戏之情节,系采于英国巨细说家费尔定之闻名小说《裘恒时之前史》,惟略为删削。”[28]还有英国小说家汉弗莱华德夫人(Ms. Humphrey Ward)的《威廉艾许的婚事》(The Marriage of William Ashe),《国际演剧》作“《安许之成婚》”[29]。这部小说自1904年于美国《哈珀杂志》(Harper’s Magazine)连载以来备受欢迎,1905年马格丽特马约(Margaret Mayo)将它改编成话剧,并于这一年的11月在百老汇的加里克剧院(Garrick Theatre)扮演。当然,华德夫人的小说尽管热销一时,但在文学史上明显无法与菲尔丁的作品相提并论,但是它们却相同作为舞台上的盛行剧目出现在《国际演剧》的记叙中。这一实践再次标明,剧场供给的社会文明语境是彻底不同的,而“文学”本身的建构特征也于此露出出来:文学建制所构成的(包含“戏曲”在内的)诸观念,并不是先在的原封不动的全体,而是有着一个经由内涵的差异机制和继续不断的经典化的前史书写加以刻画的进程——一旦失去了这一建构性的支撑,或转入一个不同的概念与实践维度,则既有的规范、次序就会变得不再安稳乃至会底子失效。

这类叙事性的戏曲,除上述名篇之外,《国际演剧》尚记有《戈登联队》《处女神》《旗舰传令官》《马德》《诡计》《奴隶》等若干部,这些剧目有“诙谐之戏曲”,有“凄惨之戏曲”,有曾经史为体裁布景,有古希腊戏曲之仿作,形制特征各异。但不管何剧,《国际演剧》的作者每于剧情撮要的一同,都不忘结合配图着重剧中之场景设置,以使读者“可知西洋戏园描绘天然景色之才干矣”[30]。

不过,需求指出的是,在19世纪的欧美干流剧场里,咱们一般所说的“话剧”已彻底流入情节剧的款式。依照字面的意思来了解,情节剧便是配以音乐的戏曲,一般它只寻求扣人心弦的剧情在外表的跌宕起伏的活动,而很少把故事建立在完好的社会日子实践图景的深化描绘之上,更不用说涉入实在富于思想性的主题了。因此,情节剧的剧情安排分外依赖于善恶的敌对,人物设定也常常是高度类型化的,总会有奸邪小人拨弄其间,致使好人被构陷、眷属成怨偶,有的时分皆大欢喜的复仇如愿地在终究一幕扮演,有的时分正义也会缺席而故事终究以凄惨的结局收场,如此等等。在扮演方法上,不管舞台美术仍是艺人扮演,都倾向于制造外表的情感发泄和感官影响的作用[31]。就情节剧与严厉的文学性戏曲的联络而论,咱们看到,一方面,有些曩昔和今世的文学性作品,或许本身便是情节剧的绝佳资料,或许在搬上舞台时需求依照情节剧的扮演形状加以变通,只要这样才干取得剧场的成功;另一方面,有些可谓剧场史传奇的剧目尽管轰动一时,但脱离了彼时彼地的演剧环境,乃至脱离了特定艺人—扮演司理人的扮演,就很难以所谓文学的规范评判其价值和含义(例如,使巨大的艺人—扮演司理人亨利欧文一夜成名的《马铃之声》)。当然,情节剧本身是一个巨大的剧场史课题,这儿很难充沛翻开评论。但至少,这样一种自觉认识能够协助咱们更恰如其分地去掌握19世纪西方演剧的实在情况:文学性戏曲应被归入到剧场史领域的情节剧中来了解,这并不意味着要从维多利亚年代的演剧中彻底抹消文学性的意涵,而是把它从一个统摄性的结构降格为一个争议性的要素,以承认它在19世纪西方戏曲文明格式中的实在方位。

七、 默剧和笑剧

笛福闻名小说《鲁宾孙漂流记》也被改编成戏曲扮演,只不过不是话剧,而是一出默剧。默剧(pantomime)在《国际演剧》中被音译为“邦德美”:

《鲁宾孙》为英国戏园于年终所演之戏曲。英国各戏园于每年年终所演之戏曲,名“邦德美”。“邦德美”者,即古时之默戏,不言而但以手作势者也。在罗马帝国年代,默戏反常通行,惟迨乎近世,古时之“邦德美”性质尽失。眼前之所谓“邦德美”者,纯以优人能诙谐及戏台上景色之富丽为优胜。其所演之戏,大略为极闻名之故事,如《魏定登迪克》《侠士罗平虎》《母鹅》《婴儿在林中》等皆是也。西洋戏园凡平常演剧,无男女易装之事,惟至演“邦德美”,则其间首要之男女优伶,常相互易装。演“邦德美”,除戏台上景色反常美丽摆设明显外,跳舞亦为重要之条件。[32]

除《鲁宾孙》之外,文章中列出的几部作品,皆为英国撒播长远的民间故事:罗宾汉(Robin Hood)传说、《鹅妈妈》(Mother Goose)童谣、《林中婴儿》(Babes in the Wood)等早已是家喻户晓。这儿的《魏定登迪克》即《狄克威丁顿和他的猫》(Dick Whittington and His Cat),是环绕中世纪晚期前史上的一个实在人物、伦敦市长理查德威丁顿(Richard Whittington)而构成的虚拟作品,至迟到17世纪初已有依据这一主题创造的诗篇、戏曲面世,该故事在19世纪的默剧舞台上极为昌盛,而最有名的要算是1877年12月4日在萨里剧院(Surrey Theatre)扮演的版别了。十分风趣的是,咱们在曾纪泽的使西日记里也看到他曾携家人几回赴剧院往观“攀多曼惠定敦”剧[33],这在素不喜观剧的曾纪泽已属破例,足见这种演剧方法的盛行一时。默剧的扮演中,艺人从头到尾不着一词,全赖肢体言语制造层出不穷的各种笑料来获取观众欢欣,而其华美的舞台景致和易装、舞蹈也成为首要亮点。其时的剧评分外着重了花费颇巨而制造精巧的服装、道具以及机械设备作用,“有香甜的声响动听,有靓丽的画面耀眼”,因此招引了大批的“看客”(sight-seers)莅临[34]。只要了解了19世纪(特别是在英国)默剧这种演剧类型刻意寻求巨大局势的特色,咱们才干了解,为什么《鲁宾孙漂流记》分明讲的是主人公一个人堕入孤岛绝地的故事,而在《国际演剧》协作此剧刊登的剧照(图3)里,却有如此许多能歌善舞的女郎与鲁宾孙相伴——运用许多歌舞艺人进行各种行列图像的编列,这原本便是默剧不可或缺的方法要素,在这儿,原作的文学性毫无疑问地要让位给剧场的视觉性。

图3 不再孤单的鲁宾孙

与默剧性质较为挨近的是笑剧(farce)。《国际演剧》里记载的笑剧只要一出《牛乳妇》:

《牛乳妇》为一引笑之戏曲,演于伦敦之亚柏禄戏园。此戏共分二场,上图为第二场之第二幕女子体操传习所之现象。现象图中之女子,或则攀绳,或为印度棒之运动,或为击剑之游戏,或习孙唐氏之卫生法。其描绘女子之体操传习所,真可谓活灵活现。[35]

这儿的要点在于,被作为该剧首要亮点的“女子体操传习所”一幕,其实是花样翻新、层出不穷的各种杂技扮演。这些扮演不只构成其时马戏或杂耍剧院的首要节目,而且在许多有故事情节的剧目里,它们也常常喧宾夺主,被放大为招引看客的观演内容,反使故事情节本身隐退至后景,成为烘托。这出《牛乳妇》的情况便是如此(致使其他场次都能够省略不表,图4)。

图4《牛乳妇》里的杂技扮演

八、 现象剧:“用机械的作用文娱眼睛”

以现象(spectacle)的营建为扮演中心内容、为观众之赏剧焦点的,咱们能够称之为“现象剧”(“the spectacular”或“spectacle theatre”)。

若追溯前史,自拉丁教父德尔图良(Tertullianus)《论扮演》(De Spectaculis)始,“现象”这个词就简直成为“戏曲”或许更精确地说是“公共性扮演”的近义词,因此具有戏曲、现象性扮演、各种文娱节目及游戏等意(在德尔图良的年代还包含古罗马的角斗竞技)。而且在绵长的基督教前史中,由于天主的形象和神迹是制止再现的,所以在对戏曲(如中世纪英国圣体剧)的品德打击中,首战之地的总是现象或图像化的出现[36]。而从前期现代英国戏曲开端,现象扮演的强壮传统便逐步构成了。伊丽莎白年代的戏曲舞台上,以罗伯特格林(Robert Greene)为代表的剧作家,即已创始了一种现象美学,它提示咱们,将场景融会于言语的莎士比亚式舞台,并不是其时仅有的场景再现方法[37]。斯图亚特王朝的宫殿假面剧(masques)相同以现象的营建著称,特别是本琼生和伊尼戈琼斯充溢争议的协作,更是将这种“现象的诗学”及其内涵的悖论带到了一个具有典范性的前史顶峰[38]。到了17世纪晚期的王政复辟年代,现象戏曲已然洋洋大观:一方面,融音乐舞蹈、机械设备、华美服装、巴洛克式幻景以及杂技烟火于一体的视觉盛宴已颇具规划[39];另一方面,这一时期的“现象”还特指戏曲中偏心表现谋杀、虐刑、色情、暴力等感官影响的扮演元素,使观众从巨大的恐惧体会中得到情感发泄[40]。进入19世纪今后,随同着科学技能创造的一日千里,舞台表现的现象化取得了最大程度的开展,不只寻求视觉冲击的扮演元素侵入到全部类型的剧场扮演中,而且更有一些剧目专门是为在舞台上展现异景奇迹而规划的。迈克尔布斯(Michael R. Booth)的力著《维多利亚年代的现象戏曲:1850—1910》(Victotian Spectacular Theatre: 1850-1910)全面地复原了这一时期英国干流剧场的实在相貌,论说了绘画、考古、光学仪器的创造、视觉文明的众多等等,是怎么渗透到以情节剧和默剧为代表的各种戏曲方法中的。别的,布斯还经过详细的比如剖析极具说服力地证明,像歌德的《浮士德》(亨利欧文扮演)或莎士比亚的《亨利八世》(赫伯特比尔伯姆特里[Herbert Beerbohm Tree]扮演)这样的国际文学经典名著,在维多利亚年代的舞台上也都是以现象性(而非文学性)来定位的[41]。

在这部能够“现象戏曲”命名的作品中,布斯还描绘了灾祸的舞台表现是怎样投合观众关于“现象的爱好”的[42]。依据这一布景,咱们就不难承认,《国际演剧》所记载的三部朴实以现象展现为亮点的剧意图性质了。这三部剧分别为《海底之沉船》《暴风》和《地震》(图5),均搬演于伦敦“西伯德戏园”:

《海底之沉船》为一短剧,演于伦敦之西伯德戏园。左图之景色,为海底之现象。潜水者因欲于被沉之难船中寻找宝藏,故沉于海底。其在海底所遇之水族,为人鱼、八足乌贼鱼及种种奇形怪状之动植物。图中有破船一艘横于海底者,即为被沉之难船。其首戴圆形之面具者为潜水人,其间一人其时正被一极大之八足乌贼鱼所困,方极力挣脱。至于人鱼,则更来往游水于沉船之上下,其多尤数不胜数。此戏虽为一短剧,而现象之确,描绘之真,几使观者乐而忘返。[43]

《暴风》演于伦敦西伯德戏园。有汽船名亚蒲德者,于中途遇暴风,帆柱等均被折断,锅炉亦一同迸裂,致汽船成为破坏。上图中小舟内之三人,即由汽船逃出者也。《地震》亦演于伦敦西伯德戏园。地震之处,为美国近海之某城。某日为美国大族潘斯登之子佛兰克成丁之期,故贺者甚多。正在大宴之际,忽觉地上摇摆,渐复大震,房子相继倾倒,回禄一同为害。居民奔出市中,各自逃生。缤纷现象,惨不可言。而海中之水,以地震之故,忽激成大浪,冲入城中。其由火中逃出者,至是仍溺毙于水中。上列左图,即戏台上所演地震之实景。演剧而能如是,诚可谓神乎其技也。[44]

图5《地震》

这儿有一个问题首先要处理。这座明显契合“以戏台上之景色美丽闻名者”的“伦敦西伯德戏园”是什么剧院呢?实践上,它便是1900年完工的“The London Hippodrome”,《国际演剧》的音译略有误差,意译可做“伦敦赛马场剧院”,但也不是很精确。由于古希腊、罗马的“hippo-drome”确实是赛马场,但是到了现代,特别是19、20世纪之交,英美许多新建剧院移用此称号,就已彻底归于现代的剧院修建了,扮演的节目多以马戏、杂耍为主,而且经过现有的图像资料来看,伦敦赛马场剧院镜框式舞台之外的乐池和观众席的一部分都被改构成了扮演场所,这一延伸出来的扮演场所恰可用来服务于水景的出现。早在18世纪晚期,法国、英国就已出现了一种融马戏和情节剧于一体的“赛马剧”(hippodrama),到19世纪中叶今后与其他演剧方法一同汇入维多利亚年代剧场艺术的大潮中。19、20世纪之交西方的剧场技能当然更有才干把触目惊心的赛马局势搬到舞台上去。这一时期最为闻名的剧目当属1899年在纽约百老汇剧院(the Broadway Theater)扮演的“古罗马袍带戏”(Toga play)《宾虚传》(Ben-Hur)(该剧后来构成了多个舞台和荧幕的衍生版别),但此刻赛马局势已不是字面上的“赛马场”剧院仅有的扮演方针了。咱们看到,这种“Hippodrome”在既有的马戏、杂耍根底上,特别拿手搬演各种异景奇迹,《国际演剧》中罗列的几例都十分典型。但是,怎样才干承认这儿所说的“伦敦西伯德戏园”便是“The London Hippodrome”呢?答案依然需求从图片展现的扮演剧目来证明。1906年9月22日的伦敦《体育和戏曲画报》(Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper),登载了一则图文音讯:“伦敦赛马场剧院扮演的《地震》——终究的场景”,图下面的介绍文字里写道:“在逾越三百名雇员的助力下,赛马场剧院最近取得了一场无害的灾祸的成功——《地震》。它紧接着《洪水》而搬演的故事,把观众的爱好一向坚持到了它的巨大的结束,其时当刻,除了观众和观众席之外,全部的人与物都落入了‘无可挽回的废墟’之中。”(图6)[45]由于《国际演剧》清晰提到“地震之处,为美国近海之某城”,结合《体育和戏曲画报》注销《地震》扮演音讯的时刻,可知该剧所再现的正是1906年4月18日发作在旧金山的大地震。依据戏曲周报《舞台》的扮演信息,咱们可知伦敦赛马场剧院是在这一年的8月开端扮演《地震》这一剧意图[46]。不过,一个多世纪以来的英国戏曲剧场,历来没有中断过关于包含地震在内的各种天然灾害的出现(这实践上是从品德剧延伸而来的一种传统,即把灾异看做是来自天主或某种逾越性力气的惩戒——这或许也是让扮演者防止把这出现象剧直接指以为刚刚实在发作的一场巨大灾祸的原因吧),在19、20世纪之交的戏曲舞台上,也常常能在不同的剧院节目中看到地震的现象扮演。所以,要想承认《体育和戏曲画报》与《国际演剧》中出现的《地震》便是以旧金山大地震为原型的,还要从这两则图像资料本身来找依据。咱们很快就认识到,舞台远景中那个成功女神柱直接协助咱们把《国际演剧》与《体育和戏曲画报》的两幅图片联络在了一同,但是成功女神柱在欧洲和美洲的许多城市都有而且形制迥然不同,这只能阐明两个资料记载的是同一剧意图扮演,还不能执行它所再现的事情是否便是旧金山大地震;更进一步查看,《体育和戏曲画报》的剧照出现了坐落舞台左边(从观众的视点看)后景天幕上的一处修建,这一细部由于制作者所取的视角不同而未在《国际演剧》所刊图像中表现,但那座修建本身是具有地标含义的旧金山市政府大楼,这是不难辨识的。参阅前史相片可知,《体育和戏曲画报》所刊剧照中的置景实在复原度极高——“演剧而能如是,诚可谓神乎其技也”,所言非虚。

图6 《地震》(《体育和戏曲画报》,1906年9月22日)

别的值得留意的是,《暴风》和《地震》的绘图把观众席也包含了进去。特别是在《地震》一剧图片中,咱们不只看到观众聚精会神于眼前所发作的全部,而且前排那位男性观众简直就要站起,后排的女人观众则手持望远镜,如同生怕遗漏了舞台上的任何一个细节。由此能够看到,其时的西方观众走进剧场在极大程度上也是为了“热烈热烈眼睛”的,或许反过来说,剧场本身便是供给这类视觉感官愉悦的重要场所。布斯引证1866年一位闻名剧场司理的话来着重现象不可或缺的重要性:“如若既未包含动作于其间,又缺少耸动之作用,那么给人看一部仅仅仅说话的戏曲,是毫无用处的;人们是不会想要去看那样的戏曲的;他们要去的是富于局势作用的剧院,能够用机械的作用文娱眼睛。”[47]

结语

19世纪西方干流剧场文明的极大丰厚与昌盛,已构成一个十分共同的专题性的戏曲史阶段和研讨领域(在英国,这一研讨领域即维多利亚年代戏曲)。它远远逾越了文学性戏曲的理论视界和前史领域,它所提出的问题也已底子推翻了仅仅是由歌德和易卜生等姓名构成的精英主义戏曲史书写本身的合法性和学理性。由于在相关研讨的思想方法上,19世纪的西方演剧不只要求从“drama/theatre”的本体视点提出簇新的了解,而且要求从底子上将这一二项敌对的难题向一种文明研讨和戏曲社会学的视域敞开:文学性戏曲及其正统方位的自我建立,只能放置在精英知识分子建议的现代主义文明反抗的视点才干得以了解,而19世纪干流剧场对应的则是现代大都市集合的人群的鼓起——群众。更进一步说,19世纪西方演剧能够协助咱们从头界说“剧场”的概念,把这个源自古希腊语“theatron”的“观看的场所”展现为一种现代性的视觉设备,使之与达盖尔照相术和卢米埃尔兄弟的电影处于同一前史地平线上。

从曾纪泽到李石曾的晚清几代国人就出现在这样的欧美各国干流剧场的观众席上。他们触目所及,是19世纪西方演剧的实践情况。他们用不同方法记载下来而且经由各种渠道传输给国内同胞的文明信息,在最大程度上防止了因先入为主而导致的观念歪曲。假如说晚清青鸟使、文士尚会不自觉地调用一种抽象含糊的“百戏杂剧”观来企图掩盖他们刚刚接触到的新鲜事物[48],那么到了李石曾这一代人这儿,任何既存的中介性的概念都现已失效并因此被扔掉,他们已彻底谨记于西方社会文明建立在高歌猛进的科学主义根底上的那种机器的系统性和外部性,谨记于欧美干流剧场艺术寻求传神再现的错觉主义。那种诉诸机械作用的传神再现底子不能够同文学性戏曲的心思实践主义相提并论;文学建制关于精力、认识的各种推重,也无非是对鬼魂、鬼魂的不同命名(从“派珀尔的鬼魂”[Pepper’s Ghost]到斯特林堡的“鬼魂”[Strinclberg’s Spk])罢了——这儿不存在实在含义上的进化论式的好坏更新,而至多不过是相关于剧场这种视觉设备的不同知识型的演替。

不管怎么,19世纪西方演剧注重视觉性(“热烈热烈眼睛”)的实践,既不能被东西方文明之间的差异所差异(更不用说人为地赋予这种差异以文明等级的价值判别了),也不能用文学建制予以撤销或压抑。不了解19世纪西方干流剧场艺术的实在情况,是没有办法读懂张德彝或李石曾留下的丰厚史料的,当然也就更谈不上对其巨大的文明史价值或许会有什么样的知道了。要实在做到对它的了解,并生发出有本质内容的问题认识,就必须在思想观念上改弦更张,扔掉抱守“文学”理念的骄贵倨傲、闭目塞听,在充沛尊重史料的根底上,翻开视界,测验拓出戏曲研讨的新维度。

注释

[1] 钱钟书:《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》,《钱钟书集七缀集》,日子读书新知三联书店2001年版,第174—175、176页。

[2][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][18][19][20][21][22][26][28][29][32][35][43][44] 李石曾主编《国际》第二期,国际社1907年版,第D19—D32页,第D32页,第D32页,第D32页,第D32页,第D19页,第D20页,第D20页,第D20页,第D22页,第D22页,第D21页,第D19页,第D24页,第D26页,第D26页,第D25页,第D21页,第D28页,第D27页,第D30页,第D28页,第D23页,第D28页,第D29页。

[3] 李石曾:《爱乐透手机新版本下载-孙柏︱十九世纪的西方演剧和晚清国人的承受视界——以李石曾撰写之《国际》画刊第二期《演剧》为例重印〈夜未央〉剧本序文》,载《剧学月刊》第1卷第2期,1932年2月。

[16] 张德彝:《随使英俄记》,岳麓书社1986年版,第384页。

[17][30] 旅西青鸟使笔记中所载“影戏”多为“马支克兰登”(如张德彝《随使英俄记》,第372页),即“magic lantern”——幻灯,而李石曾在这儿所说的“影戏”很或许现已是指电影了。

[23] Patrick Carnegy: Wagner and the Art of the Theatre, New Haven and London: Yale University Press, 2013.

[24] Albert A. Hopkins: Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography, London: Sampson Low, Marston and Company, Limited, 1897, pp. 315-316.

[25][33] Joseph Donohue (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. II, 1660-1895, Cambridge: Cambridge University Press, 2004. pp. 405-421, pp. 781-785.

[27] 曾纪泽:《出使英法俄国日记》,岳麓书社1985年版,第322页。

[31] 拜见詹姆斯L. 史密斯《情节剧》,武文译,我国戏曲出书社1992年版,第11—16页。

[34] “Whittington and His Cat at the Surrey”, The Era, London,Sunday, 27 January 1878, p. 7b.

[36] 德尔图良:“全部这些面具的营生,我要问的是,会让天主感到愉悦吗?他但是制止任何事物的仿相的,他自己的形象又当怎么呢?”(Tertullian, De Spectaculis, in Tertullian. Minucius Felix (The Loeb Classical Library, No. 250), Cambridge: Harvard University Press, 1931, pp. 286-287.)试比较中世纪奥秘剧所遇到的相同问题:“任何人都不得测验扮演或仿照天主,由于没有人类能够比较崇高……即便面具也不能仿照再现天主。”(Meg Twycross and Sarah Carpenter, “Purposes and Effects of Masking”, in Peter Happ (ed.), Medieval English Drama, London: Macmillan Publishers, 1984, p. 173.)

[37] Jenny Sager, The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions, London: Palgrave Macmillan, 2013.

[38] Stephen Orgel, “Poetics of Spectacle”, New Literary History, Vol. 2, No. 3; Performances in Drama, the Arts, and Society, (Spring, 1971), pp. 367-389.

[39][42][47] Edward A. Langhans, “The Post-1660 Theatres as Performance Spaces”, in Susan J. Owen(ed.), A Companion to Restoration Drama, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2001, pp. 3-18, p. 12, p. 2.

[40] Jean I. Marsden,“Spectacle, Horror, and Pathos”,in Deborah Payne Fisk (ed.), The Cambridge Companion to English Restoration Theatre, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 174-190.

[41] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1981.

[45] “The Earthquake at the London Hippodrome-the Final Scene”, Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper, September 22, 1906, p. 23.

[46] The Stage, August 23, 1906, p. 1.

[48] 孙柏:《清使欧美观剧录——19世纪晚期的西方戏曲及国人的开端承受》,载《戏曲(中心戏曲学院学报)》2004年第3期。

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